Introdução
Isabelle Stengers (2018), em sua obra Proposições Cosmopolíticas, ensina-nos que aprender a sentir, imaginar e agir implica reconhecer a multiplicidade de outras ontologias (outros mundos existentes). O conceito impõe uma certa “diplomacia” entre saberes científicos e tradicionais. Torna-se preciso repovoar a “paisagem desertificada”, fruto do pensamento moderno que excluiu outros saberes, fazendo habitar essa paisagem com os conhecimentos e as práticas das comunidades tradicionais, das práticas culturais. A autora propõe criar “zonas de refúgio” e romper as hierarquias entre o saber científico e o popular e, por meio disso, resistir, o que também significa criar e experimentar novas imagens e linguagens, assentindo à interdependência entre diferentes formas de viver e saber.
Nessa perspectiva, torna-se necessário outro diálogo entre as ciências, na busca de novos olhares e de uma ressignificação que permita incluir, na prática pedagógica e na atividade científica em geral, elementos trazidos pela estética e pela cultura. A educação deve deixar para trás as algemas de uma visão naturalista e antropocêntrica do meio ambiente para adotar uma visão global e integradora: “Esse processo educativo não hierarquiza o saber científico e o conhecimento popular e étnico, não separa razão e subjetividade, não quantifica o conhecimento aprendido, não separa a arte da ciência” (Reigota, 2007, p. 44).
No constante exercício de escapar da mera representação e do clichê, de criar leituras com as imagens, nas quais os planos possam se deslocar entre diferentes perspectivas sociais, culturais e ecológicas, bem como na construção de práticas educativas transversais e interculturais que desfaçam as separações entre cultura e natureza, natural e artificial, ser humano e meio ambiente, entre outras impostas pela ciência moderna, apresentamos ao(à) leitor(a) um breve relato de nossas práticas e experiências, que buscam, na arte contemporânea, algumas ideias, procedimentos e práticas voltados à experimentação e à criação de imagens sobre a natureza.
O relato de experiência analiticamente fundamentado tem como objetivo compreender de que modo a produção de imagens, sob uma perspectiva intercultural que articula a ciência e os saberes tradicionais e é mediada pela arte contemporânea, pode atuar como dispositivo formativo na descolonização das práticas de ensino de Biologia.
Nosso trabalho com as imagens da natureza busca sensibilizar os(as) estudantes por meio de composições, cores e formas, permitindo a construção de ideias conceituais mais dinâmicas e abertas à criatividade. Como corrobora Bronowski (1983), ao afirmar que tanto a ciência quanto a arte deveriam ser fontes de prazer por proporcionarem a imaginação e a invenção de novas coisas: “Se a ciência é uma forma de imaginação, se toda a experiência é um tipo de jogo, então a ciência não pode ser árida” (p. 36). Essa visão nos motiva a pensar em propostas educativas atravessadas pelo conceito de “interculturalidade”, o que permite a criação de linguagens e metodologias de aprendizagem plurais.
Vestígios metodológicos
O convite para experimentar e pesquisar diferentes linguagens por meio da relação entre arte e ciências se deu na disciplina “Imagens da Natureza no ensino de Ciências”, ofertada para os(as) estudantes do 2º semestre de licenciatura em Biologia da Universidade Estadual de Feira de Santana , Brasil. Diante do desafio de pensar as imagens da natureza e sua relação com as temáticas do contemporâneo, bem como de criar outras perspectivas e relações socioambientais e interculturais, começamos a investigar quais artistas poderiam trazer novas abordagens para essa temática.
As produções imagéticas ocorreram em 2020, 2024 e 2025, em diferentes contextos universitários, expandindo os limites da sala de aula. As imagens foram produzidas em espaços como pátios, museus e laboratórios. A seleção para este artigo priorizou obras que oferecessem contribuições inéditas à reflexão sobre as interseções entre natureza, sociedade e cultura. O processo uniu o estudo de artistas contemporâneos a leituras fundamentadas na interculturalidade e na ecologia. A metodologia envolveu a análise da conexão entre cultura, ciência e natureza, visitas a museus e atividades em laboratórios, culminando em uma exposição final.
A maioria dos(as) estudantes priorizou o reuso de materiais encontrados em seu entorno, desde embalagens e papéis até elementos da natureza. As criações integraram colagens e pigmentos naturais a itens como folhas, flores, frutos e gravetos recolhidos no trabalho ou na própria universidade.
A pesquisa assume um tom ensaístico sobre a produção de imagens, buscando atravessar o ensino de Biologia pela interculturalidade. Nesse sentido, compreendemos as imagens como fenômenos sociais e culturais, utilizando a arte como disparadora de novas práticas. O objetivo é inventar metodologias globalizadoras que surjam do potencial criativo dessas experiências educativas:
As metodologias globalizadoras encontram forças nos estudos do físico belga Ovide Decroly, que acreditava em uma aprendizagem na qual o aluno tenha total autonomia para escolher o que quer aprender, podendo escolher diferentes caminhos amparados pela observação das coisas, associações e expressões em torno de um centro de interesses. (Silva e Jovè, 2019, p. 22)
As metodologias globalizadoras são práticas coletivas, interdisciplinares, que, para Ovide Decroly (1978), sempre estão voltadas para situações-problema, e o desafio está no desenvolvimento de habilidades construtivas e de constante interação com o desconhecido. Nossos métodos de ensino-pesquisa buscam, por meio dessas práticas globalizantes, a partir da inter e da transdisciplinaridade, estabelecer diferentes maneiras de criar e pensar as imagens e os discursos sobre a natureza.
Gallo (1994) nos apresenta o conceito de “transversalidade”, que se diferencia da interdisciplinaridade e da transdisciplinaridade: “O acesso transversal significaria o fim da compartimentalização, pois as gavetas seriam abertas; reconhecendo a multiplicidade das áreas do conhecimento, trata-se de possibilitar todo e qualquer trânsito por entre elas” (p. 97).
Nesse contexto, buscamos perceber, por meio da arte contemporânea, algumas produções que capturam as forças da natureza e, ao mesmo tempo, são capturadas por elas, mais especificamente, aquelas que trazem consigo certa apreensão poética e subversiva da natureza.
Provocados pela urgência de inventar outras formas de pensar, apresentamos a seguinte questão: como experimentar práticas que inventem outras formas de pensar as imagens numa perspectiva intercultural? Este ensaio busca compartilhar com o(a) leitor(a) algumas situações pedagógicas no ensino de Biologia, que experimentam outras práticas e exercícios de aprendizagem e nos desafiam a refletir sobre eles por meio do contato e do contágio da arte contemporânea.
Em vez de meramente analisar as produções, nossa estratégia metodológica busca compor com as imagens e exercitar o que sociólogo colombiano Orlando Fals Borda denomina “sentipensar ”. Focamos no potencial educativo reafirmando a indissociabilidade entre a sensibilidade e a vida intelectual, conjuntamente com a perspectiva intercultural, para construir uma escrita curatorial em diálogo direto com cada obra e artista.
Assumimos esse pensamento como nossa própria metodologia de investigação, na qual a prática de ensino e pesquisa não se separa da experiência de vida. Nossas escolhas metodológicas consolidaram-se por meio de nossas ações estabelecidas com a arte contemporânea, fundamentadas, sobretudo, nos trabalhos de artistas como o neerlandês Jan Dibbets e o belga Maarten Vanden Eynde.
O embasamento teórico que alimenta as nossas práticas e escolhas está fundamentado e, ao mesmo tempo, é influenciado por autores como Boaventura de Sousa Santos (2007), Bronowski (1983), Deleuze e Guattari (1995), Fals Borda (2009), Haraway (2016), Stengers (2005 e 2018), Tsing (2022), Walsh (2009), entre outros.
O autor Boaventura de Sousa Santos, no conceito de “ecologia de saberes”, trabalha a ideia de que a ciência moderna produz um “pensamento abissal” que torna invisível o conhecimento tradicional. O autor propõe um diálogo horizontal entre saberes científicos e saberes tradicionais. Com base na “ecologia dos saberes”, apresentamos alguns estudos, escritas curatoriais e produções dos(as) estudantes em uma perspectiva intercultural.
Tanto a ciência como a arte têm sua maneira própria de proporcionar a imaginação e a criatividade; o que as diferencia são as perspectivas metodológicas adotadas. Nesse contexto, consideramos a arte um potencializador de possibilidades, de criação de mundos possíveis, com estratégias para desenvolver pensamentos (Deleuze e Guattari, 1995). A partir dessa compreensão, durante nossas práticas, inicialmente ofertamos um banco de imagens de obras de arte que trazem contribuições epistemológicas, didáticas e conceituais sobre as diferentes vertentes de natureza e cultura. Sob essa perspectiva, a arte atua como um disparador crítico para debater o futuro e a relação entre técnica e meio ambiente. Conforme destaca Silva (2020):
Pensamos que os encontros inesperados entre a Arte, a Filosofia e as Ciências podem trazer algumas abordagens e reflexões para pensarmos as naturezas e máquinas para o amanhã, de forma crítica e com novas estratégias de mediação cultural, dando a possibilidade de ampliar nosso repertório cultural. (p. 202)
Paisagens em deslocamento: aprender com outros horizontes para cuidar da natureza
O holandês Jan Dibbets despertou nosso interesse a partir da forma surpreendente com que trabalha suas obras, com a proposta geométrica, com a inovação de explorar novos ângulos, juntamente com a mescla de paisagens opostas da natureza, inspirando-nos a compor uma nova imagem a partir da ideia principal de suas produções, o que nos surpreendeu pela delicadeza dessa nova percepção de opostos que se complementam. De modo que isso nos permitiu compor a nossa própria mescla e dicotomia sob outra visão, mas ainda com a proposta voltada para elementos naturais, de maneira que fosse possível inserir e explorar outras maneiras de comparações naturais e não naturais, que também abordassem uma relação entre as imagens e seu contexto intercultural.
Jan Dibbets incorpora em seu trabalho teorias da Land Art e utiliza a fotografia como um “diálogo entre a natureza e o design geométrico”, explorando o giro da câmera em seu eixo por meio de suas “correções de perspectiva”. Para o artista, a ciência constitui um campo de possibilidades poéticas e estéticas, por meio do qual ele coleciona paisagens e as compõe em estratos inusitados; ao fazer uso da geometria, inventa novos planos e composições a partir de lugares díspares, conferindo novas formas às paisagens por meio de deslocamentos. Nesse processo, recupera o caráter estimulante e instigante da paisagem, criando uma atmosfera poética marcada por aproximações e tensões. Articula espaços vazios e paisagens ocupadas — do oceano à terra, da floresta ao campo, das geleiras ao semiárido — por meio de deslocamentos e justaposições que reinventam planos e produzem novos horizontes, permitindo ao espectador percebê-las sob outros arranjos. Assim, sua obra convida à revisão dos modos de habitar e de se relacionar com a natureza, não apenas como elemento de contemplação, domínio ou exploração, mas também como campo relacional, no qual alterar a perspectiva do olhar implica romper com a ideia de distanciamento entre o ser humano e o ambiente. Algo muito presente em diversas comunidades tradicionais — como povos indígenas, quilombolas e ribeirinhos — é a compreensão da natureza como entidade viva e participativa, como uma rede de relações que envolve dimensões espirituais, afetivas e coletivas (Krenac, 2019). A paisagem é uma construção histórica, portanto não é realidade neutra, mas permeada de convenções culturais, religiosas, estéticas, ecológicas, econômicas e políticas.
Ao tensionar a noção moderna de paisagem como representação objetiva do mundo natural, o artista constrói imagens que desafiam os regimes de visibilidade instituídos pela tradição ocidental, convidando o observador a experimentar outras formas de relação com o ambiente. Argumenta-se que tais deslocamentos perceptivos podem contribuir para o reconhecimento de epistemologias ecológicas presentes em comunidades tradicionais, nas quais a natureza é compreendida não como recurso, mas como território de vida, memória e ancestralidade. Além disso, ao fotografar, manipular e compor as imagens, cria outros horizontes (im)possíveis, nos quais o olhar geométrico reorganiza a percepção espacial. Por meio de diferentes enquadramentos, ele instaura pequenos gestos que alteram significativamente nossa forma de interagir com o meio, gestos que desafiam a estabilidade de nossa forma de perceber a paisagem.
Ao desestabilizar o horizonte, o artista nos proporciona outra contingência nas formas de representação do espaço, convidando-nos a novas tramas de relações e à invenção de modos de olhar. Também experimenta novos campos de interdependência e relações entre diferentes cenários, nos quais a natureza não é exterior à cultura, mas uma rede de composições. Podemos visualizar isso nas obras do artista Jan Dibbets, como Horizon Studies (1971a), Panorama Dutch Mountain (1971b), Land-Sea FB3 (2007) e Horizons (2010), entre outras. Em sala de aula, as imagens produzidas por Jan Dibbets funcionaram como mediadoras das práticas de construção de imagem, atuando como produtoras de regimes visuais que apontassem outras visualidades e modos de conectar natureza, sociedade e cultura, abrindo-se a epistemologias ecológicas plurais.
Paisagens antropocenas de Maarten Vanden Eynde
O artista Maarten Vanden Eynde cria seus projetos na interface entre ecologia, antropologia, arqueologia, etnografia e relações tecnológicas e culturais. Eynde (2020) costuma explorar temas ambientais, sociais e políticos, principalmente com o pós-industrialismo. Por meio de um olhar entre passado e futuro, o artista constrói, com diferentes materiais deixados na Terra, uma narrativa especulativa dos vestígios desta era geológica e cronológica. Ele aborda de forma sistêmica os processos e assemblage[1], com inusitadas materialidades, tece relações com a terra/Terra e com as influências das verticalidades do capitalismo.
Recuperamos a noção de “assemblage” de Anna Tsing (2022) e Donna Haraway (2016), que são modos coletivos, polifônicos, ao mesmo tempo modos autônomos, que se entrelaçam e se emaranham, rompendo a noção de unidade. Tsing e Haraway buscam uma pluriversidade de vozes na construção de novos agenciamentos entre humanos e não humanos, modos que instauram “zonas de refúgio”.
A upcycled art[2], na criação de redes pluridisciplinares, na apropriação com diferentes coletivos (como catadores de lixo, recicladores, pequenos comerciantes e comunidades tradicionais) e nos procedimentos de ensino e criação de materiais, desempenha um importante papel sociocultural, econômico e ambiental.
Podemos ver essa intersecção entre cultura, arte e natureza em Immortality Drive (2018-2019)[3], de Eynde. Nela, há o diálogo entre placas de circuito de cobre em composição com sementes de diferentes culturas tradicionais, numa interconexão com as diversas histórias. São sementes que dialogam com a cultura, com os modos de produção ancestral e com as práticas tradicionais.
Nas placas, existem geoglifos que armazenam a memória da biodiversidade, arcas geométricas que atuam como vestígios arqueológicos e insinuam a existência de modos tradicionais de produção e cultivo de cereais. Nelas se entrelaçam a reinstituição do comum, a interconexão de histórias e o combate ao declínio da biodiversidade. A placa de memória constitui um arquivo destinado a registrar vestígios do passado projetados num futuro especulativo. Transistores que evocam a memória impressa nas diferentes narrativas de coleta, preservação e manutenção da diversidade biológica, numa tentativa de escapar dos processos de uniformização das plantations.
A placa-mãe[4] aqui parece atuar não somente como um dispositivo que conecta com a memória, mas também capaz de preservar os genes da natureza/cultura e unir todas as partes do sistema em uma rede de fios e sementes em expansão, diversificação, multiplicação e perpetuação das espécies, constituindo uma cápsula do tempo. A natureza, pensada como design, abre potências, mas também gera informações duvidosas, seja pela incompreensão, seja pela desqualificação do que é tradicional, sem qualquer concessão ao exotismo ou ao retorno de um purismo associado à ideia do “bom selvagem”. Trata-se, em suma, de fazer o espectador experimentar e fascinar-se pela conexão entre o desenvolvimento tecnológico e o meio ambiente, abrindo caminhos que possibilitam a troca de informações com a arte contemporânea e com a educação.
Em Immortality Drive (2018-2019) e em O Grande Declínio (2019), o artista nos expõe de modo ainda mais contundente às contradições e aos conflitos desse tempo geológico. Essas obras nos remetem à compreensão de como as tecnociências percebem a natureza como informação, ora como um projeto de “dominação irrestrita” da natureza pelo homem, ora como um novo tipo de entendimento das relações entre natureza e cultura, que levou Serge Moscovici (citado por Santos, 2013, p. 20) a cunhar as expressões “Natureza-como-informação” e “Cultura-como-informação.”
Bancos high tech de sementes rompem as fronteiras entre passado e futuro, operando em planos infinitesimais da informação e do sequenciamento da natureza, com vistas à construção de um banco de armazenamento de todos os genes da biota. A natureza é concebida como informação, isto é, como um produto passível de catalogação, codificação, dominação e apropriação (Santos, 2013). Observam-se o acesso, a apropriação e o patenteamento dos recursos genéticos existentes na natureza e dos conhecimentos produzidos sobre a biodiversidade. As placas e os sistemas, amalgamados pela junção entre cultura, natureza e informação, configuram um circuito impresso na memória RAM, postulando uma rede virtual de um novo tipo de coleta e de predação do patrimônio natural.
As obras de Maarten Vanden Eynde são um arquivo aberto, com inúmeras perspectivas de diálogo. O artista nos apresenta, em suas propostas, esse modo confuso e contraditório de pensar a presença da técnica, da tecnologia, do “vibrante novo”, difundido desde a “virada cibernética” nos anos 1950, quando a tecnologia inaugura o processo de transformação da natureza em mercadoria. Além disso, ensina que a solução não reside na busca de resposta aligeiradas pelo tecnossolucionismo. Nas promessas anestésicas do capital cibernético, dos modos de produção de subjetividade: “É preciso estar atento e forte” (Veloso e Gil, 1969, s.p.).
Nas promessas anestésicas do capital cibernético e nos seus modos de captura da subjetividade, Rolnik (1990) aponta:
Não se trata de recuperar qualquer espécie de suposta natureza perdida, que o avanço tecnológico nos teria furtado. Porque se o que está em questão, é a degradação da vida no planeta, seu objeto não é uma suposta essência, mas ao contrário, a possibilidade de a vida continuar a produzir novas formas. (Rolnik, 1990, s/p)
Nas diferentes produções, o artista realiza uma crítica à ideia de natureza como informação e propõe uma etnografia pós-industrial em um mundo cada vez mais artificial, repleto de vestígios de práticas culturais que ficaram para trás.
A obra aborda o dilema da perda da diversidade — as sementes configuram-se como um banco genético de memória, dispostas em chip de cobre. A placa-mãe natureza, organizada em sistemas de informação, interconecta histórias, processa memórias atualizadas em microchips. Trata-se de uma memória externa inscrita em resistores que resistem à internacionalização das commodities.
Observam-se uniformidades previsíveis, na ausência de uma diversidade multicolorida, convertendo a natureza em um conjunto de dados. O artista problematiza essa ausência da diversidade infinita de formas e cores, substituída por tons acinzentados programados pela industrialização da agricultura e pelo modelo de “plantation”, no qual sementes ancestrais foram domesticadas em padrões socialmente aceitáveis.
Segundo Anna Tsing (2022), o modelo colonial da plantation caracteriza-se pela monocultura, pela acumulação de terras, pela prevalência dos latifúndios, pelo escravagismo, pela alienação, pela produção em commodities e pela objetificação da terra e dos seres vivos. As plantations atuam no deslocamento das variedades de cultivos tradicionais em direção à uniformização dos padrões produtivos. Em diferentes produções do Maarten V. Eynde questiona, de forma bastante experimental, o capitalismo global e as operações colonialistas. As produções são como um arquivo contra a lógica das plantations e contra o extrativismo colonial.
Deslocar o olhar e aprender a ver com outros olhos: imagens criadas por estudantes a partir de Jan Dibbets
A partir da inspiração de composições artísticas do holandês Jan Dibbets (1969), o presente trabalho foi desenvolvido sob a perspectiva de um novo olhar, por meio de uma releitura que remete às obras do artista, ao utilizar suas ideias de comparação e geometria. Nesse jogo geométrico, o artista constrói representações incomuns da natureza, mesclando diferentes paisagens e atribuindo-lhes novos horizontes.
Diante disso, partindo desse diálogo entre a natureza e os formatos geométricos e complementares, foram utilizados elementos do cotidiano sob diversas perspectivas, entrelaçando-as ao olhar científico, o que resultou em novas obras que possibilitaram abordagens diferenciadas de temas contemporâneos, entre os quais se destacam críticas a aspectos sociais, políticos e econômicos, bem como reflexões sobre a biodiversidade e sobre a exploração da natureza.
Apresentamos algumas produções construídas pelos(as) estudantes da licenciatura em Biologia, turma 2020.
Ao buscar descolonizar um olhar pragmático e preestabelecido sobre diversos aspectos do cotidiano, este trabalho propõe atribuir diferentes perspectivas a um mesmo conteúdo, desde a sua existência microscópica e imperceptível até a sua dimensão macroscópica. Nesse sentido, a maioria das imagens produzidas procura mesclar uma visão que não se restringe apenas ao panorama compreendido a olho nu — o aspecto macroscópico —, mas também ao cenário científico, uma vez que as obras trazem uma análise ampliada com o auxílio de um microscópio óptico — o aspecto microscópico.
Pôde-se demonstrar, portanto, que os organismos cotidianos, antes de serem “inteiros”, também são fragmentos minúsculos que se complementam e formam um todo. Sob a perspectiva de repensar as práticas no ensino de Biologia, aposta-se em estratégias transversais mediadas pela arte contemporânea. Com isso, rompe-se com as concepções de um ensino programático, pragmático, mecanizado, o que frequentemente leva a uma aprendizagem reprodutora, memorizadora, ainda muito presente no currículo de Ciências e Biologia: “Aproximar-se de uma prática significa, então, aproximar-se dela à medida que ela diverge, isto é, sentir suas bordas, experimentar as questões que os praticantes podem aceitar como relevantes, mesmo que não sejam suas próprias questões” (Stengers, 2005, p. 184).
Essas práticas interdisciplinares, atravessadas pela arte, abrem novas possibilidades de experimentar o inusitado e viabilizam a criação de visões de natureza, movidas pela curiosidade. Busca-se, assim, inventar outras práticas por meio das imagens de natureza.
Conforme postulam Deleuze e Guattari (1992), pensar é criar. Sem a invenção, o pensamento restringe-se à mesmice, à reprodução e à adequação. Pensar é construir ideias, modos de vida e alianças em um campo experimental de encontro com os signos, com os acontecimentos do exterior, que conduzem ao campo problemático e forçam o ato de pensar. De maneira simbiótica, a obra brota de uma placa de circuito impresso, configurando-se como um manifesto pelo cuidado com a natureza a partir de uma visão intercultural.
A escultura Árvore da memória, na concepção dos(as) estudantes, faz surgir uma árvore (natureza) em meio de uma placa de memória (tecnologia). A obra discursa sobre a relação entre natureza, cultura e artificialidade. “A árvore de arame nasce de uma placa-mãe, unindo o natural e o tecnológico. A placa-mãe simboliza a artificialidade, produto da cultura humana; já a árvore representa a natureza viva, que cresce, se renova e dá origem à vida”. Essa reflexão foi registrada durante uma atividade integrante do percurso formativo do componente curricular “Imagens de Natureza no Ensino de Ciências”.
De forma bastante criativa e provocante, a produção apresenta uma inversão irônica sobre a relação que a sociedade tem com os recursos naturais. Nesse contexto, a tecnologia sustenta a árvore onde a vida germina. Inspirados pelas obras Immortality Drive e O Grande Declínio, do artista Maarten Vanden Eynde, os(as) discentes criaram uma metáfora visual entre mundos distintos. Na composição, a placa-mãe atua como solo e base nutritiva, na qual a árvore germina e se desenvolve.
A árvore é fruto dessa natureza domesticada, técnica e artificialmente instaurada, ou seja, bionicamente modificada. O dispositivo[1] construído, cuja estética remete à Arte Povera[2], convida-nos a refletir sobre a maneira como nossa sociedade dialoga com a tecnologia. A obra fabula narrativas entre cultura, tecnologia e ciência por meio da experimentação artística fundamentada em um circuito integrado monolítico de silício.
A gente nasceu cercado de fios e folhas, numa cidade que bate no ritmo de uma placa-mãe. Misturamos o que é orgânico com o que é inorgânico, tentando reinventar a ideia de vida. Cada galho cresce entre circuitos, cada folha respira silício e, nesse mix, a natureza se transforma. Não tem uma barreira clara: o que era máquina vira organismo, e o que era vida se torna tecnologia viva. Nossa obra é um retrato desse tempo em que o humano, o natural e o artificial vivem juntos, formando um único ecossistema híbrido, um alerta e uma esperança sobre o futuro que estamos criando. (texto escrito pelos(as) estudantes da licenciatura em Biologia do componente curricular “Imagens de Natureza no Ensino de Ciências”, 2025)
Nessa produção artística, os(as) estudantes apresentam relações que transcendem o utilitarismo, o instrumentalismo e a submissão. Propõem, em contrapartida, uma dupla existência, pautada pela biointeração e pela confluência, que só se efetiva mediante a relação constante de experimentações, simbioses e conjunções entre o orgânico e o inorgânico: “A técnica, também, nos forma, nos constitui. Ela participa do humano” (Bispo, 2023, p. 49).
Essa obra também nos ensina que, para estabelecer conexão com a cultura e com o meio ambiente, não precisamos ser antagônicos às tecnologias. Elas podem ser ressignificadas para servir de suporte tanto às culturas ocidentais quanto às tradicionais.
Outras naturezas e outras culturas
O reducionismo do paradigma desenvolvimentista, manifesto nas novas tecnologias derivadas da biologia (a exemplo da biotecnologia e da engenharia genética), bem como da expansão da monocultura e da silvicultura ameaçam a manutenção da diversidade nas florestas. Tal cenário conduz à uniformidade, diminuindo as alternativas de produção e subsistência. Esse paradigma, intrínseco ao colonialismo e ao capitalismo, é amplamente criticado por Catherine Walsh (2009), visto que opera de forma reducionista ao tratar a natureza, a vida e os saberes tradicionais apenas sob a ótica da produtividade.
Como resposta à perda de biodiversidade e à invisibilidade dos saberes dos povos das florestas, e inspirados por artistas contemporâneos, os(as) licenciandos(as) criaram o atlas “Cura da Terra: conhecimentos indígenas e o uso das plantas medicinais”. A proposta estabelece uma conexão entre os conhecimentos indígenas sobre a natureza, constituindo-se como um manifesto estético, cultural, político e pedagógico. Ao utilizarem elementos naturais — tais como folhas, flores e frutos, como o caju, para compor a figura de uma mulher indígena, os(as) estudantes estabelecem uma conexão física com a biodiversidade local, onde não há separação entre o corpo humano e o corpo da terra.
Dessa forma, os(as) estudantes criam não somente uma ilustração temática, mas também buscam conceber a natureza como extensão de si mesmos(as): um corpo que é o próprio território. A obra de arte nos convida a pensar que o cuidado com o meio ambiente é, na verdade, um cuidado com a própria ancestralidade.
A composição propõe a defesa da diversidade e da cultura por meio da figura de uma mulher indígena. Os povos tradicionais detêm conhecimentos profundos e sofisticados sobre a floresta, dos quais emanam ações de cuidado e preservação. As florestas são organismos de sustentação da vida que apresentam uma peculiar diversidade natural e nativa. A diversidade é aqui entendida como uma alternativa contra a destruição da floresta, a homogeneidade e a uniformidade.
De certa maneira, a sustentabilidade está, em última instância, associada àqueles(as) que extraem seu sustento e satisfazem suas necessidades basicamente por meio dos recursos que a floresta fornece. Aprendemos com os povos tradicionais que a diversidade cultural e a biológica devem caminhar juntas.
Os povos da floresta, que são os verdadeiros guardiões da biodiversidade e aqui estão representados pelas comunidades agrícolas, atuam fortemente contra os sistemas da silvicultura. Essas comunidades desenvolveram, ao longo de vários séculos, os conhecimentos profundos e sofisticados sobre a floresta, os quais repercutem no equilíbrio do planeta.
Para os povos indígenas, a floresta é um ecossistema riquíssimo e produtivo, em termos de folhas, raízes, ervas e fibras, frequentemente utilizadas para fins alimentícios, terapêuticos e espirituais. A floresta é um bem comum e constitui um sistema de sustentação da vida; são verdadeiras “tecnologias vivas” de cura e sobrevivência.
Figura 5. Atlas “Cura da Terra”, 2024. Fonte: arquivo pessoal.
A produção imagética nos indica que as alternativas existem, contudo elas precisam ser incluídas no contexto da diversidade. Como postula Shiva (2003), torna-se necessário “adotar a diversidade como uma forma de pensar” (p. 15).
O atlas apresenta-se, portanto, como uma possibilidade de resgatar os saberes tradicionais e o conhecimento dos povos da floresta, em que a sustentabilidade não é apenas uma pauta ambiental, mas também uma transformação social.
Considerações
Aprendemos com Stengers (2018) a exercitar a “diplomacia cosmopolítica”. Exercitar práticas insurgentes exige reconhecer que, para as comunidades tradicionais, a natureza não é um estoque de recursos ou um banco de dados genéticos, mas sim um sistema interdependente. O investimento no conceito de “ecologia de saberes” permitiu um diálogo mais amplo, reforçando a pluralidade de saberes sugeridos pelas diversas produções.
Neste artigo, trouxemos alguns relatos de natureza exploratória e investigativa sobre as obras de Jan Dibbets e Maarten Vanden Eynde, em diálogo com a intersecção entre ciência e arte (desenhos, imagens, esculturas e colagens). Tais artefatos atuam como potente “dispositivo” para a “descolonização do olhar” sobre as imagens de natureza, desafiando a hegemonia do saber científico.
As práticas de produção de artefatos artísticos deixam de ser meras representações da natureza. Tais ações exercitam dispositivos de reconstrução de novas subjetividades e podem ser definidas, segundo Walsh (2009), como espaços de insurgência, nos quais o olhar sobre a natureza e sobre a cultura deixa de ser um objeto de contemplação, tornando-se uma forma de comunicação e descolonização cultural.
Essas práticas têm-nos impulsionado a pensar em diferentes experiências educativas atravessadas pela arte contemporânea. A arte nos ensina a criar novas formas de conhecimento, desenvolvendo o pensamento crítico, a consciência ambiental e a cidadania. Ao convidar a arte para compor com a produção de imagens sobre cultura e natureza, os(as) licenciandos(as) mobilizaram a potência da criação e da imaginação, conceitos fundamentais em Deleuze e Guattari (1995), conferindo “um pouco de possível” ao pensamento e permitindo conexões inusitadas, bem como a vivência de novas formas de vida e existência.
Ao ilustrar, compor e criar outras imagens da natureza, sob a lente da interculturalidade, os(as) estudantes foram provocados a transitar de uma visão antropocêntrica para uma visão biocêntrica e intercultural. A perspectiva intercultural desenvolvida nas obras dos artistas influenciou diretamente os processos de produção de imagens, uma vez que o contato com elas transformou a percepção dos(as) estudantes. As obras analisadas permitiram uma mudança de percepção, evidenciando que o fazer artístico exige investigação rigorosa e estudo minucioso.
Esse processo requer o rompimento com formas e clichês, privilegiando, sobretudo, a imaginação e a liberdade de criação. Com a ajuda da arte contemporânea, os(as) estudantes escaparam da memorização e da reprodução de imagens, entendendo que a natureza não é algo fragmentado ou isolado, e que a diversidade é uma forma de pensar e fazer, que permite desafiar percepções pragmáticas e preestabelecidas.
Nas produções dos(as) estudantes, não se observa separação entre o ato de pensar sobre a realidade e o ato de sentir: o “sentipensar”. As produções apresentadas não são apenas resultados estéticos; elas atuam como disparadoras de pensamento. São vestígios de uma natureza que aposta na criação de outras alternativas educativas, direcionando-se para uma perspectiva em que o(a) estudante/docente não é apenas um espectador(a), mas uma intensa potencialidade de experimentação e criação de diálogos. Tais reflexões contemporâneas apostam nas arestas da ecologia para inventar novas medidas de cuidado e coexistência no planeta.
Essas “metodologias globalizadoras”, por meio de uma perspectiva intercultural, vêm permitindo que as práticas educativas, além de promoverem a autonomia e a transversalidade, abram espaço para a compreensão do cotidiano e do mundo contemporâneo. Na produção de imagens, problematizamos a visão antropocêntrica de natureza que vem sendo produzida e veiculada nos espaços formais e não formais de educação.
Repensar o cuidado com a natureza, a partir de uma perspectiva intercultural, implica reconhecer que não existe uma única maneira legítima de compreender e habitar o planeta. As práticas artísticas contemporâneas, ao desafiarem os modos convencionais de representação da natureza e da cultura, podem contribuir para a valorização de saberes tradicionais e para a construção de pedagogias ambientais mais inclusivas e sensíveis à diversidade cultural. Entendemos a arte como uma aposta na dissolução das fronteiras entre natureza e cultura, capaz de deslocar o olhar de uma visão antropocêntrica para uma postura ética mais intercultural.
Referências
Bispo, A. (2023). A terra dá, a terra quer. Ubu Editora.
Bronowski, J. (1983). Arte e conhecimento, ver, imaginar, criar. Martins Fontes.
Decroly, O. (1978). A função de globalização e o ensino. Livros Horizonte.
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Sobre este artigo
O presente artigo tem como fonte as pesquisas e práticas metodológicas desenvolvidas na disciplina “Imagens da Natureza no ensino de Ciências”. A pesquisa foi realizada com estudantes do 2º semestre do curso de licenciatura em Biologia da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS), no Brasil. As investigações e as produções imagéticas que compõem o estudo ocorreram em 2020, 2024 e 2025, expandindo-se por diferentes espaços universitários. O artigo não contou com o financiamento de entidades externas, vinculando-se organicamente às atividades acadêmicas da referida instituição.
Notas de rodapé
[1]Na biologia, o termo “assembleia” usualmente se refere a grupos ou comunidades de organismos que coexistem em um determinado ambiente e interagem entre si. Haraway (2016) empresta esse termo da biologia para falar sobre os processos de montagem, simbiose e construção de associações e parentescos. A autora também busca o sentido de “assemblage”, associando-o à ideia de “agencement” dos filósofos Gilles Deleuze e Felix Guattari (1995), que dizem respeito às relações entre humanos e não humanos nas suas interações interespecíficas.
[2]O conceito de arte reaproveitada busca transformar resíduos como papel, papelão, madeira, vidro, plásticos, metais ou borracha em obras de arte.
[3] O artista faz referência ao “Immortality Drive”, um dispositivo de memória que contém genes humanos, cujo objetivo é preservar o DNA humano em uma cápsula do tempo.
[4] Dispositivo central responsável por conectar e interligar memória, disco rígido e placa gráfica.
[1] Trazemos o conceito de “dispositivo” de Foucault (2009).
[2]A Arte Povera, também conhecida como “arte pobre”, foi um movimento vanguardista italiano do final dos anos 1960, caraterizado por utilizar materiais simples, orgânicos, tecnológicos ou descartados para criar instalações e esculturas.
Sobre o autor
Antonio Almeida da Silva. Doutor em Educação, professor titular da UEFS (Bahia), membro do Grupo de Pesquisa Carta-Imagem e docente do Programa de Pós-Graduação em Educação da UEFS. Publicações recentes: Jove, G., Silva, A. A., & Silva, M. S. (2025). A pele como pa(i)sagem. Linha Mestra, 19, 76. Silva, A. A. (2025). Devir-com as ciências: Experimentação na educação. Editora Barlavento. [email protected]. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6373-1957
